A Antiarte de Marcel Duchamp
Um dos principais representantes do dadaísmo, Marcel Duchamp, através de uma ácida crítica a toda a cultura burguesa no período imediatamente após a Primeira Guerra Mundial, promoveu um verdadeiro terrorismo cultural denunciando o caráter mercantil e conservador que tomavam as artes dentro do capitalismo
O advento da arte moderna
Ao pintar sua monumental tela "O Atelier do Artista", e expô-la de maneira independente do circuito oficial das artes de Paris, Gustave Courbet, pintor realista e socialista do século XIX, nunca imaginaria o que ele estava inaugurando. Hoje, mais de um século depois, tem-se este quadro, exibido na primeira exposição individual da história da arte, como um dos marcos do surgimento de uma nova mentalidade artística que inauguraria a chamada arte moderna. Simbolizada por sua atitude de ruptura com a instituição oficial e o fim da necessidade de aceitação por ela, Courbet abriu todo um novo leque de possibilidades para o desenvolvimento dos artistas a partir dali, rompendo seus laços em diversos sentidos.
Primeiro, pela sua atitude de promover uma exposição independente para seus trabalhos, em oposição ao Salon oficial, que freqüentemente censurava obras e representava o papel de um sensor para o que deveria ou não ser aceito no mundo das artes. Em segundo lugar, pela temática de sua tela "O Atelier do Artista", trazendo o artista para o centro de sua obra, e assim personalizando o quadro. Na concepção de Courbet, um artista não deveria se restringir a temas encomendados. Deveria pintar o que quisesse, independentemente da aceitação no mercado artístico. A motivação do artista em primeiro lugar. Este é exatamente o caminho que marca o surgimento da arte moderna, através dos vanguardismos que se sucederiam durante todo o século XX. A partir de Courbet, o impressionismo irá buscar o efêmero e a cristalização da passagem de tempo em sua pinturas, os fauvistas irão promover a libertação das cores e das formas, o fim da necessidade de se fazer um retrato fiel da realidade. O expressionismo irá incorporar a idéia da utilização das cores para expressar seus estados emocionais, independe dos temas. O cubismo promoverá um rompimento com a tradicional perspectiva euclidiana e fará uma análise altamente cerebral das possibilidades de composição e retrato de diferentes pontos de vista em simultâneo numa mesma tela. O futurismo surge quase de imediato como reação ao racionalismo cubista, celebrando seu amor pelas máquinas, a velocidade e o desenvolvimento do mundo moderno. Aparecem também as primeiras artes completamente abstratas de Mondrian, Kandisnki, Kupka e outros. Em cerca de vinte e cinco anos, pipocavam na Europa em meio a permanentes guerras e revoluções, dezenas de novos movimentos e teorias. Chamaram-se purismo, orfismo, rayonismo, construtivismo, sincronismo, suprematismo, vorticismo, etc., etc., etc. Nunca antes na história da humanidade se havia presenciado uma tamanha variedade de expressões artísticas em tão curto espaço de tempo, se sucedendo freneticamente tão logo o anterior era aceito pelos sensores oficiais.
Perante esta desvairada fermentação artística, alguns indivíduos começaram a manifestar uma indisposição crítica sobre qual seria o sentido da própria atividade artística, que se desenvolvia paralelamente às calamidades que eram impostas diariamente pelos governos, mandando seus jovens para as frentes de combate para morrer por causas completamente alheias a seus interesses na defesa dos interesses dos grandes capitalistas e dos monopólios em nome de grande ideais abstratos como “justiça”, “democracia”, “civilização”, “cultura” etc.
Nasce o Dadá: Um pontapé na cara da arte e da sociedade capitalista
”Todos vocês estão acusados: levantem-se! De pé, como fariam para ouvir a Marselhesa ou Deus Salve o Rei…
“Dadá, sozinho não cheira a nada, não é nada, nada, nada.
“É como suas esperanças: nada.
“como os seus ídolos: nada.
“como os seus políticos: nada.
“como os seus heróis: nada.
“como os seus artistas: nada.
“como suas religiões: nada.
“Vaiem, gritem, esmurrem meus dentes, e daí? Continuarei dizendo que vocês são uns débeis mentais. Daqui a três meses, meus amigos e eu lhes estaremos vendendo os seus retratos, por uns poucos francos.”
(Manifesto Canibal Dadá, de Francis Picabia, lido em uma convenção dadá em Paris, em 27 de março de 1920)
Em meio a toda essa efervescência, estava um grupo de pessoas recém saídas das fileiras artísticas, que observavam pasmadas o convencionalismo que havia tomado conta daqueles movimentos. A imensa carnificina da guerra mundial havia derrubado todas as ilusões na sociedade capitalista, agora dominada pelo capital imperialista. A arte oficial, se não havia se transformado em arte oficial do monstro imperialista, nada tinha a dizer diante da hecatombe mundial. Todos os artistas honestos unanimemente preocupados com processos artísticos puramente formais, desvinculados da realidade social e política de seus países., ou seja, toda uma nova geração de artistas, que estavam sendo influenciados pela novas tendências formais, deram voz a uma revolta e a uma repugnância universal contra este estado de coisas, era, na esfera da arte, a reação revolucionária das massas no terreno da política que deu lugar a inúmeras revoluções, sendo a mais importante, a revolução russa de 1917. Formaram assim, uma tendência de ruptura que se autodenominou simplesmente "dadá", rejeitando inclusive os "ismos" tão comuns naquele período, que eram colocados de lado sem cerimônia como a arte oficial. Os dadaístas consideravam que o artista havia se tornado um penduricalho já sem nenhum atrativo dentro da sociedade moderna, cumprindo um papel inofensivo, mas gozando ainda de um status de "contestador". O produto mais tradicional de mundo fracassado e condenado ao desaparecimento. A Primeira Guerra finalmente havia demonstrado ao mundo, o estado agonizante em que se encontrava a sociedade capitalista e a face mórbida de sua transformação em imperialismo. Porém, frente a todos os horrores, ao invés de se alinhar frontalmente contra a continuidade daquele circo bizarro, mais uma vez os artistas da velha geração, na sua maioria, foram transformados em apologistas dos crimes imperialistas. Conseqüentemente, artistas em sua maioria, sustentavam este enorme cadáver social, executando um trabalho, que na opinião dos dadaístas, tornara-se completamente irrelevante ou pior, pernicioso. O grupo dadá surgiu com o intuito de demolir este anacronismo. Acima de tudo, dadá era uma expressão de cólera e frustração contra a sociedade capitalista, sua política, seus valores e sua cultura. Era o acompanhamento artístico da maré revolucionária que varreu os países em guerra com inúmeras insurreições populares em países como Alemanha, Rússia e Hungria.
Clamando pelo colapso de sua sociedade, os dadaístas publicaram inúmeros manifestos e declararam seu horror à produção artística em dezenas revistas dadaístas : “Vocês estão sempre procurando emoções já experimentadas, do mesmo modo que gostam de receber da lavanderia um par de calças velhas, que parecem novas para quem não olhar com atenção. Artistas são tintureiros, não se deixem enganar por eles. As verdadeiras obras de arte moderna são feitas por homens, simplesmente". afirmou Picabia em uma publicação da época.
A arte havia se tornado uma moeda cobiçada, era comprada como um investimento, assim como uma ação da bolsa, símbolo de status, um produto para especialistas e conhecedores refinados, que por sua vez, estava apoiada na tradição e no hábito. O objetivos dos dadaístas nesse sentido, era destruir essa tradição, destruir a instituição Arte.
Dadá difere dos tradicionais movimentos artísticos, pois sua base de atuação não era a criação de novas obras de arte, sobre novos conceitos, mas sim a destruição de todos os conceitos. Era uma crítica violenta a toda a cultura ocidental, seu sentido era o de constituir uma antiarte e uma anti-literatura, em oposição a todas as escolas e todos os "ismos" reinantes.
Neste sentido, o dadá se encontra no ponto final de uma evolução que insere a arte dentro de um beco sem saída. É um chamado à vida, que passa longe das tradicionais fórmulas vanguardistas. "Basta de academias cubistas e futuristas, laboratórios de idéias formais!". Mas em sua ruptura com o passado, o dadá não propunha nenhum caminho para o futuro, era o presente e a nova maneira de encará-lo. Dadá não era uma escola artística, era uma fórmula de manifestação de inconformismo e rejeição. Uma postura moral e crítica, perante o mundo e a cultura capitalistas.
Esse permanente escárnio contra a arte se reflete em seu niilismo, sua duvida permanente, os embustes, o humor negro, o terrorismo cultural, a exaltação da loucura, da gratuidade, dos desaforos, em uma busca pelo fantástico e o absurdo, que já evidenciam sua contribuição para o surgimento do surrealismo. Sua participação nas arte plásticas se traduz em uma dessacralização senão uma profanação da pintura como instituição. Um símbolo desse "desrespeito" com os tótens artísticos poderia ser a Mona Lisa com bigode e cavanhaque, mas também são bons exemplos, o macaco empalhado intitulado "retrato de Cézanne", ou o ferro de passar roupa com pregos soldados em sua base, intitulado "Presente", que combinado com a sugestão de usar um Rembrandt como tábua de passar, servem como uma excelente metáfora das motivações dadá.
Entretanto, a revolta dadaísta teria ficado apenas como mera manifestação efêmera se não fossem dois homens excepcionais levarem a anti-arte até os seus limites. São eles, Francis Picabia e Marcel Duchamp, que é um dos inúmeros extraordinários representantes deste impulso revolucionário radical que desenvolveu e tirou as conclusões deste primeiro momento de negação em um sentido origial e pessoal. Este último, entretanto, mais do que qualquer outro, se consolidou como a figura símbolo desta ruptura artística.
Após colocar comprar um vaso sanitário em uma loja de ferragem e inscrevê-lo para um concurso dentro de um museu de arte e, desta forma, erguê-lo ao status de obra de arte, Duchamp colocou as artes em um impasse no qual ela se encontra até os dias de hoje.
Duchamp: A arte em busca de uma definição
"Eu sempre me coloquei o ‘por que’, e da interrogação veio a dúvida, a dúvida de tudo". Esta declaração pode ser considerada uma síntese da carreira artística de Marcel Duchamp. Homem que se tornaria a antítese da personalidade pública, da celebridade artística, Duchamp, o antiartista, também fez questão de desenvolver uma antipersonalidade. "Não tive vida pública", afirmou ele certa vez. Em sua permanente postura crítica em relação à vida e à arte, ele circulou entre os mais importantes movimentos artísticos do início do século, executou importantes inovações. Com sua tela "Nu descendo uma escada" colocou o cubismo em crise apenas dois anos depois de seu nascimento. Antecipou o surgimento do dadaísmo ao efetuar seu primeiro readymade, em 1914. Realizou procedimentos artísticos utilizando o aleatório e o casual, muitos anos antes do surrealismo. Foi confundido como futurista e flertou com o expressionismo. Além disso ainda é citado como um dos precursores da arte conceitual e também como realizador pioneiro de experimentos com efeitos visuais e ilusão de ótica quarenta anos antes da op art.
Mas acima de tudo, a importância de Duchamp é atestada como a pessoa que conseguiu expor antes que todos, o grande impasse que vivia já há algum tempo o mundo das artes. Ao realizar seu primeiro readymade, "O Porta Garrafas", Duchamp deu o primeiro passo rumo à polêmica que o dadaísmo iria fomentar nos anos posteriores. Ao assinar e expor em uma instituição artística um objeto industrial, vulgar, produzido em massa, esse gesto ergueria o tal objeto à categoria de uma obra de arte, ou era um artifício para reduzir toda e qualquer criação artística ao nível de um objeto comum? Os dois raciocínios na verdade levam a um só caminho e essa conclusão deixou o mundo artístico aterrorizado com as implicações. Se Picasso, ao assinar seu nome em um guardanapo, transforma aquele pedaço de papel em um objeto artístico, valendo milhões de dólares no mercado, qual a conclusão a que se chega a respeito do que seria o "valor artístico" de uma obra? Duchamp, abriu uma rachadura irremediável dentro das discussões sobre a natureza da arte ao explicitar o caráter mercantil e puramente convencional que ela tomava dentro do sistema capitalista, onde tudo torna-se mercadoria e adquire um significado puramente exterior a si mesmo. E onde, conseqüentemente, o status de um artista é um componente essencial como moeda de troca e como legitimador da obra de arte. Algo que era bem palpável, definível e concreto, a arte com todos os seus procedimentos habituais, depois de Duchamp entrou em um completo impasse em termos de definição do que seria ou não arte.
Uma arte que depende exclusivamente da convenção social é como uma ciência que dependa da autoridade moral e religiosa, isto é, adquire um sentido que é externo à si mesma e, como tal, perde todo o sentido próprio.
A crise da sociedade transforma-se, de maneira objetiva em crise da arte e em crise geral da cultura. A obra de Marcel Duchamp, em primeiro lugar coloca esta questão primordial em evidência com todas as suas implicações.
Antes da ruptura: Sua formação como artista
Nascido a 28 de Julho de 1887, em uma pequena cidade da Normandia, Marcel Duchamp teve uma infância tranqüila. Seu pai era tabelião, e três de seus irmãos eram artistas, os pintores Jacques Villon e Suzanne Villon, e o escultor Raymond Duchamp-Villon, além deles, Marcel tinha mais duas irmãs caçulas, totalizando uma família de seis irmãos. Assim, não houve dificuldades para que Marcel tomasse sua decisão nesse sentido. "Eu tinha 12 anos a menos que meu irmão Jacques e 11 anos a menos que Raymond, que já eram artistas há algum tempo. Tinha então a possibilidade de ir pensando. Da parte de meu pai não havia objeção, já que estava habituado com seus dois outros filhos a tratar desses problemas. Para mim não houve nenhuma dificuldade. Meu pai mesmo aceitou me ajudar do ponto de vista financeiro".
Duchamp começa a pintar aos 15 anos, telas que na maioria retratam Blainville, sua cidade natal. Seu estilo, num primeiro momento apresenta fortes influências impressionistas, principalmente Manet, e demonstram já um adiantado domínio das técnicas pictóricas. Sua rápida evolução denota um grande talento potencial no ainda jovem pintor. Aos 17 anos, viaja com seu irmão Jacques Villon à Paris, onde entra em contato com a efervescência daquela que era a principal capital artística do mundo naquele momento. Através de Villon, Duchamp trava relações com diversas revistas de humor, e começa a fazer caricaturas para elas. Logo se vê num ambiente rodeado por caricaturistas e chargistas, onde o humor era a tônica freqüente das conversas. Duchamp nesta época pintava de maneira freqüente, mas ainda não havia tomado uma decisão séria a respeito de seu futuro. Vivia entre as aulas da Academia Julien, e os jogos de bilhar entre a boemia de Montmartre. "Eu não tinha, realmente, um plano estabelecido. Não me perguntava nem mesmo se deveria vender ou não minhas pinturas.
Não Havia um substrato teórico. Eu não tinha nenhum plano pré estabelecido. Era um pouco a boemia daquele lugar, vivia-se, pintava-se, era-se pintor e isso é tudo, no fundo, não queria dizer nada. Faz-se pintura porque se quer a tão falada liberdade. Ninguém quer ir ao escritório todas as manhãs".
Ao completar 18 anos, para evitar o serviço militar, ele arruma o emprego de impressor de gravuras. No ano seguinte, retorna a Paris, onde pretende fazer os exames para ingressar na Escola de Belas Artes. Ironicamente é reprovado justamente no exame de modelo vivo, no desenho de um nu, que justamente seria o tema principal da maioria dos seus trabalhos no futuro.
Ocupa seu tempo então novamente com as caricaturas. Entre os anos de 1907, e 1910, faz ilustrações para diversas revistas de humor. Apresentava nessa época, já o gosto pelos trocadilhos e o humor sutil, extremamente intelectual, que teriam importância capital nas etapas posteriores de sua carreira.
Suas pinturas variavam entre as paisagens, os nus e retratos de familiares e amigos. Segundo Duchamp, durante toda essa época, pintava "coisas pseudo-impressionistas, de um impressionismo mal digerido". Mas após descobrir as telas de Matisse, em um Salão de Outono, vê-se diante de um novo leque de possibilidades.
O período fauve e a descoberta do cubismo
Duchamp estava disposto a utilizar qualquer influência de sua época. Pode-se dizer que a primeira fase de sua trajetória como pintor foi encerrada quando pintou "A Partida de Xadrez". Quadro que representa, provavelmente, o momento em que Duchamp assimila de maneira consistente, a arte até então disponível. Nesta tela, realizada em agosto de 1910, o embate era com Cézanne, com uma composição claramente influenciada pelo quadro "Jogadores de Cartas". A partir daí, ele rompe em definitivo com suas influências impressionistas, e entre os anos de 1910 e 1911, embarca no que existia de mais moderno em termos de pintura naqueles anos, e realiza uma série de quadros com o característico tratamento fauvista: Amplas áreas de cores, alto contraste e a descrição de estados psicológicos através das cores. Quadro excepcional dessa época é o "Retrato do Pai", onde a tonalidade verde acentua um certo ar pensativo na figura. Em outras telas, como "Retrato do Dr. Dumouchel", o contraste extremo de cores já denuncia uma íntima comunicação com a técnica expressionista, com atmosferas similares a alguns quadros de Van Dongen. Entretanto, Duchamp nunca se considerou um pintor fauvista.
Encarava estas telas como uma fase de experimentação, uma maneira de adquirir segurança frente à tela. E realmente, cerca de um ano depois de iniciar seus experimentos fauve, ainda em 1911, ao se deparar com diversas telas cubistas na Galeria Kahnweiler, embarca com seriedade nos novos problemas explorados pelo cubismo. Nesse mesmo período, começa a andar com um grupo de artistas que discutiam acaloradamente as novas questões cubistas, como o número de ouro, as geometrias não-euclidianas, a cronofotografia e a quarta dimensão das cores. Este grupo, que incluía pintores como Metzinger, Gleizes, Léger e outros, ambicionava se tornar a nova vanguarda cubista, pretendendo desenvolver um "cubismo científico".
É em 1911 que aparecem as telas mais radicais de Picasso e Braque, no estilo conhecido como cubismo analítico, que desenvolveu a facetação das figuras, a multiplicidade simultânea de pontos de vista, a palheta reduzida e a redução do volume à superfície da tela. Neste mesmo ano Duchamp realiza uma primeira tela que já se encontra na fronteira do cubismo.
"Sonata" apresenta uma composição em X com o espaço fragmentado e figuras que se interpenetram. Sua palheta é mais econômica, com cores claras e esmaecidas, dando uma atmosfera etérea ao quadro. O contraste fauve já foi completamente suprimido. A seguir, ele realiza uma série de telas e desenhos com o tema do jogo de xadrez, utilizando composições já completamente cubistas, mas é em sua tela "Dulcinea", que prenuncia já uma nova preocupação. Nesta tela, Duchamp representa uma mulher que aparece na tela cinco vezes, ora nua, ora vestida ou em forma de buquê, vindo de cinco ângulos diferentes. Segundo ele, era uma tentativa de "desteorizar" o cubismo, dar a ele uma interpretação mais livre.
A orgia final antes do celibato
Pouco depois, Duchamp entra de vez no domínio das experimentações com movimento, ao pintar "Jovem triste num trem". Esta tela era a tentativa de passar dois movimentos em simultâneo, primeiro a do trem em movimento, e a segunda, do jovem que se desloca por um corredor, a intenção era a que os movimento paralelos se correspondessem e se acrescentassem. Este quadro, já possuía uma série de elementos que apareceriam novamente de maneira mais consolidada em "Nu descendo uma escada", considerada sua primeira obra prima, e aquela que, simbolicamente, encerraria todas as possibilidades do cubismo. Sua intenção era a de fazer um nu diferente do clássico, e a idéia do movimento, do gesto de um nu descer uma escada, lhe parecia algo engraçado. "Eu queria criar uma imagem estática do movimento: o movimento é uma abstração, uma dedução articulada no interior da pintura, sem que se saiba se uma personagem real desce ou não uma escada igualmente real. No fundo, o movimento é o olho do espectador que incorpora ao quadro". Após terminá-la, Duchamp considerou que este quadro "rompia para sempre com os grilhões do naturalismo", no sentido que a partir dali, não seria mais possível representar uma figura em movimento através de uma natureza morta, estática.
O fato de colocar o movimento como centro da obra, punha Duchamp imediatamente em contato com outra vanguarda artística, o futurismo italiano. No entanto, sua relação com esse movimento de fato nunca existiu. Era, mais provavelmente, o desenvolvimento lógico de suas preocupações cubistas, apesar do cubismo nunca ter adentrado neste terreno. Era uma extrapolação e o desenvolvimento da teoria. Contraditoriamente, define também sua ruptura definitiva com ele.
Porém, ao enviar sua tela para ser exposta no Salão dos Independentes, pediram a ele que retirasse a obra antes da inauguração. "Dentro do grupo de pessoas mais avançadas da época, algumas tinham escrúpulos excessivos, manifestavam uma espécie de medo. Pessoas como Gleizes, que, apesar de serem muito inteligentes, acharam que o Nu não obedecia à diretriz que haviam traçado. O cubismo existia já há dois anos e eles tinham uma linha absolutamente nítida, reta, prevendo tudo o que poderia acontecer. Achei isso uma insensatez ingênua. Isso me arrefeceu tanto que, reagindo contra um tal comportamento vindo de artistas que eu considerava pessoas livres, eu arrumei um emprego. Me tornei bibliotecário em Sainte-Genevieve", relata ironicamente em entrevista que concedeu ao final da vida. Esse incidente marca a ruptura definitiva de Duchamp não só com o círculo cubista, mas com sua convivência em geral com artistas, e sua relação com a pintura.
A partir daí, gradualmente Duchamp vai reduzir sua atividade como pintor, até abandoná-la completamente.
É mais ou menos nesse período também que ele conhece e faz amizade com Francis Picabia. Relação que estaria no centro do mais incendiário movimento artístico que já existiu: o dadá.
Da virgem à “noiva despida por seus celibatários, mesmo”
Ao romper com os cubistas, com os artistas, com a profissão de pintor, com Paris, a capital das artes, Duchamp rompe com a própria arte. A partir daí, ele começaria a se preocupar com a elaboração estrutural de seu mais ambicioso projeto, "A Noiva Despida por seus Celibatários, Mesmo", conhecido também como "O Grande Vidro".
O nu, retratado em "Nu descendo a escada", é a primeira aparição do que se tornaria a noiva do Grande Vidro. Sua primeira aparição ocorre em um esboço preparatório do Nu, desenho em que a figura humana aparece de maneira esquemática, descarnada, dividida em segmentos, uma estrutura técnica articulada, praticamente uma armadura, uma carcaça humana, que no quadro "Nu descendo a escada" alcança sua forma mais acabada. Essa figura vai se metamorfosear em uma série de desenhos posteriores, intitulados “A virgem”, até que se cristaliza na tela "A passagem da virgem para a noiva", em uma estrutura já completamente mecânica, em nada parecida com um ser humano. Ela seria a noiva retratada no "Grande Vidro".
Para Duchamp, a noiva, ao contrário de ser uma interpretação realística de uma noiva, é o seu "conceito de noiva, expresso pela justaposição de elementos mecânicos e formas viscerais". Não se aparenta em nada com uma noiva, ou com um ser humano, é só interior, só vísceras, um mecanismo-noiva.
O conceito do Grande Vidro levou três anos para ser elaborado, de 1912 a 1915. São cálculos matemáticos, plantas, desenhos técnicos e anotações que tempos depois, em 1934, seriam lançados como o nome de Caixa Verde, e serviram como um manual de instruções para se entender o funcionamento, tanto dos mecanismos da noiva, quanto dos celibatários, e a relação entre as duas máquinas. Após oito anos de trabalho, em 1923 ele o abandona incompleto. Basicamente, "A Noiva Despida por seus Celibatários, Mesmo", é uma alegoria sexual entre duas entidades virgens que se desejam mutuamente. A noiva, ainda casta, e os celibatários. Onde os mecanismos de um, estimulam o funcionamento do outro e vice-versa. Assim, o Grande Vidro, é uma "máquina de amor". Breton comentaria que o Grande Vidro, parece ter sido executado por alienígenas analisando o funcionamento do amor humano.
Em busca de uma pintura “não-retiniana”
Sua intenção, ao realizar o Grande Vidro, era tentar fugir da pintura dita “retiniana”, que é uma das principais características da pintura moderna. Assinala assim seu rompimento com ela. A pintura retiniana, um termo que mais que ninguém contribuiu para colocar em circulação, é toda aquela baseada no prazer visual e o gosto subjetivo sensual do espectador pela obra. Queria assim, romper com o que ele chamava de "ditadura do gosto", tanto do bom gosto, quanto do mau gosto. Duchamp mesmo explica:
"Aquela famosa libertação do artista do tempo de Courbet alterou seu status de dependente de um patrocinador ou colecionador para o indivíduo livre. Por ‘livre’ eu quero dizer que o artista pôde então pintar o que quis e impor isso ao colecionador, que por sua vez tinha o direito de recusar ou aceitar, em termos socialmente iguais. Esta libertação, no século XIX, tomou a forma do impressionismo, que, de certo modo, foi o começo de um certo culto ao material da pintura, o próprio pigmento. Em vez de interpretar o mundo por meio do pigmento, gradualmente os impressionistas se apaixonaram por ele, pela própria pintura. Suas intenções eram absolutamente retinianas e opostas ao uso clássico das tintas como um meio para um fim. Os últimos cem anos foram retinianos, os próprios cubistas o foram. Os surrealistas tentaram se libertar, do mesmo modo que os dadaístas, mas estes eram niilistas e suas realizações não foram suficientes para provar que segundo suas teorias, não tinham necessidade de pintar. Eu estava tão consciente do aspecto retiniano da pintura que quis encontrar outra via de exploração. Cem anos de retinianismo é suficiente. Antes, a pintura sempre foi um meio para um fim, fosse ele religioso, político ou social. Hoje é um fim em si mesmo".
Ao romper com esse tipo de mentalidade, ele realiza esta que é uma das obras mais herméticas e obscuras do século XX.
Um golpe do qual a arte nunca se recuperou: Surgem os readymades
Se ao realizar o Grande Vidro, Duchamp visava romper com os procedimentos artísticos tradicionais, suprimindo o valor estético de uma obra de arte; a partir dos readymades, Duchamp contrabandeou para o mundo das artes algo que de maneira nenhuma era considerado arte.
Tratava-se, antes de tudo, de um deboche. De uma espécie de “pratical joke” contra o conceito de arte. Mas um deboche conceitualizado de maneira tão consistente em sua simplicidade, que desfechou um golpe contra a própria noção histórica de arte que até hoje o universo artístico não se recuperou. Era um desmascaramento do caráter que havia tomado a arte, como instituição e status social.
Antes de Duchamp, todos os artistas, unanimemente, pensavam que para realizar uma obra, era necessário, afora os materiais convencionais, tintas, pincéis, cavalete, tela, acima de tudo, a genialidade individual do artista, o talento. Era lugar comum a opinião de que a arte dependia só e tão somente dela mesma, de seus procedimentos artísticos, e de uma sensibilidade especial. Porém, Duchamp havia percebido, após se apropriar e viver integralmente entre os procedimentos artísticos e entre as tais mentes sensíveis, que ainda havia algo além daquilo, algo exterior a eles, que nunca seria possível introjetar. Esta coisa era a instituição Arte. Ele repara que existe todo um sistema organizado, um estabelecimento, que se manifestava através dos museus, das exposições, das galerias, das revistas e jornais, onde não existiam sensibilidades ou gênios, por mais geniais que fossem, cujo trabalho fosse considerado arte, antes de ser endossado pela instituição Arte. Duchamp percebe afinal, que a Arte existia fora dos artistas, e independente deles. Ele conclui que, se a coisa funcionava assim, qual seria o sentido de todo o sofrimento, suor e luta para se fazer uma verdadeira obra de arte original, inovadora e revolucionária? Ele resolve mexer com a própria base lógica desse mecanismo. Como simples deboche, apanha um objeto industrial qualquer, o mais casual possível, menos estético e sem atrativos, e o transforma, magicamente, em arte! Mas como isso acontece? Simplesmente introduzindo-o dentro da Arte, da instituição.
Assim, ele transfere um objeto da esfera utilitária, como um pente de cabelo, para a esfera não-utilitária, artística, e com isso, transforma a própria maneira das pessoas enxergarem o objeto, agora com muito mais respeito, pois supostamente teria passado pelo crivo dos especialistas em arte, ou seja, os funcionários e a burocracia da Arte. Na essência, Duchamp toca na hipocrisia generalizada da sociedade frente a um objeto artístico e, embora, não fosse a sua intenção ao crescente mercado de obras de arte. Ele desmascara o status que qualquer objeto pode ter depois de carimbado pela Arte. Expõe o convencionalismo, o hábito, a artificialidade e o respeito beato que as pessoas cultivam frente à Obra de Arte, desde que ela esteja dentro do templo Arte, caso contrário, perde sua aura sagrada.
A partir de Duchamp, o artista foi esvaziado, perdeu sua posição de “médium iluminado” dentro da sociedade ou, pelo menos abriu-se uma luta entre as tendências desintegradoras e a tendência a manter esta posição privilegiada. Reduziu-se simplesmente a uma função dentro do sistema. Um interruptor, um mensageiro. Através dele, uma coisa que já existe, que ele não criou, não alterou, transforma-se, num passe de mágica, em arte.
Esta noção duchampiana integra-se às tendência igualitárias em arte do surrealistas, com os quais esteve associado, que consideravam que todos poderiam ser artistas e mais, que no futuro a arte seria completamente absorvida pela vida.
Duchamp e o período dadá
Duchamp e Picabia haviam-se conhecido e se tornado amigos imediatamente no final de 1910. Picabia tinha uma personalidade oposta à de Duchamp. Era efervescente, extrovertido, espaçoso, rico, completamente niilista e apaixonado pelo humor grotesco de Alfred Jarry.
Duchamp, ao contrário era, retraído, silencioso, irônico e quase esotérico em seus gostos. Porém, ambos compartilhavam da aversão à idéia do artista possuir um "natureza especial" e a badalação e reverência em que ele era envolvido. Assim, eles procuravam uma maneira de se distanciar dos movimentos vanguardistas parisienses, na época, predominantemente cubistas.
Em 1911, depois de entrar em contato com o poeta Guillaume Apollinaire e com o círculo cubista, sua busca seguia no sentido de procurar uma alternativa àquilo. No mesmo ano, assistiram à peça “Impressões da África”, de Raimond Russel, e ficaram fascinados com aquilo que consideraram um monumento ao humor do absurdo. Em meio à incrível coleção de objetos e máquinas na melhor tradição do surrealismo, havia uma máquina de pintar, que era ativada por raios solares, e resolve executar uma obra-prima. Aquela desmistificação da obra de arte, a subversão sistemática da lógica no roteiro da peça e a busca pelo absurdo reforçaram nos dois jovens artistas aquela sua busca em comum. Em 1915, ao partirem para Nova Iorque, eles se reuniram a um grupo de poetas e pintores igualmente críticos e contestatórios, como John Covert, Man Ray e Arthur Cravan.
Nesta época várias idéias dadaístas estavam latentes, e Duchamp já havia realizado seu primeiro readymade, o "Porta-garrafas". Entretanto, o grupo americano não tinha conhecimento da existência do movimento europeu que se organizava no mesmo sentido, e, em 1916, seria batizado de dadá, em Zurique.
As atividades do grupo de Nova Iorque atingiram seu ponto alto em 1917, quando Picabia publicou os primeiros números da revista “391”, publicação no melhor espírito dadaísta. No mesmo ano, ao ser convidado para integrar o júri da Exposição dos Artistas Independentes, que, seguindo os moldes do Salon des Independants de Paris, dava a qualquer pessoa a possibilidade exibir seus trabalhos, sem o risco de ser rejeitado, Duchamp enviou para lá um vaso sanitário assinado sob o pseudônimo R. Mutt. Entretanto, a peça foi suprimida da exposição sem maiores explicações. O ocorrido foi avidamente criticado nas revistas dadaístas "The Blind Man" e "Rongwrong".
Sempre debochado, Duchamp teoriza a respeito da questão: “Se o Sr. Mutt fez ou não fez um urinol com sua próprias mãos é irrelevante. Ele o escolheu. Ele pegou um objeto cotidiano e o colocou de uma maneira que o seu significado original desaparece sob o novo título e ponto de vista. Ele criou um novo pensamento para aquele objeto”. De fato, ninguém nunca antes havia pensado na possibilidade de um bidê por acaso ser também arte”.
Em 1919, novamente em paris, Duchamp realiza outro readymade exemplar, que figuraria como símbolo do niilismo dadá. "L.H.O.O.Q.", era uma reprodução impressa da Mona Lisa, retirada de um livro de artes, onde Duchamp acrescentou a caneta um bigode e um cavanhaque. A sigla "L.H.O.O.Q.", que aparecia em baixo da imagem, em francês ao ser lida em voz alta, transformava-se na frase "ela tem fogo no cú". Um atentado aberto à idéia da obra de arte como peça de culto sagrado. Mas a idéia dos readymades, ao contrário do que muitos querem fazer crer, não era uma tentativa de transformá-los em objetos de arte, o próprio Duchamp reitera isso. Era no máximo um exercício de reflexão conceitual contra a sacralização das obras. Assim, ele explica que a escolha do readymade dependia do objeto. Ele tinha que conseguir resistir à aparência, sendo imperioso que não tivesse nenhuma aparência estética. "É muito difícil escolher um objeto porque, depois de algumas semanas, a gente começa a gostar dele, ou a odiá-lo. Temos que alcançar um estado de tamanha indiferença, que se torne impossível sentir emoções estéticas. A escolha do readymade baseia-se sempre na indiferença visual, assim como numa total ausência de gosto, bom gosto ou mau gosto, ou seja um hábito, a repetição de uma coisa já aceita". Assim, os readymades eram exercícios destinados a evitar a arte. São a materialização mais acabada do conceito dadaísta de antiarte. Inúmeros outros readymades foram realizados nos anos que se seguiram, porém Duchamp impôs um método rigoroso para a escolha deles, com o intuito de não transformá-los num habito, perdendo assim a crítica em relação a eles.
A iconoclastia de Duchamp não impediu que as correntes artísticas da segunda metade do século XX, como a Art Pop, fizesse uso da sua idéia, dando-lhe finalmente o conteúdo oposto, de sacralização artística do banal e do cotidiano.
Para além dos readymades, o silêncio
Ao desenvolver obras não-retinianas, propositalmente um fracasso em termos de experiência visual, Duchamp buscava a “desestetização” da arte, o fim da ditadura do gosto. Paradoxalmente, ele incorpora assim um novo conceito para o mundo das artes. A arte como uma idéia, uma reflexão, antecipando os rumos que ela tomaria a partir dos anos 60. “O Grande Vidro” era um prenúncio disso. Uma obra que para ser entendida, precisaria de um manual de instruções, uma obra de arte que quase não era mais arte.
Depois vieram os readymades, estes sim, já objetos totalmente fora do terreno artístico, mas que, com sua habilidade, colocou todo o mundo artístico em confusão. Em 1923, ele abandona completamente “O Grande Vidro” incompleto, e com ele, a pintura em geral. Começa a se dedicar a inúmeras experiências menores, mas que ele mesmo já não considerava de grande valor, exceto enquanto experimento. Sua atenção, a partir daí, volta-se para o xadrez. Duchamp já não é mais artista, já não se considera artista. Enxerga isso como um capítulo encerrado em sua vida. Seu silêncio constituiu talvez o mito mais poderoso e inquietante do fenômeno dadá.
Contudo, depois de sua morte, em 1968, foi descoberto que ele passara cerca de vinte anos trabalhando secretamente em uma assemblage, um quarto chamado "Sendo Dados: 1 A queda d´água, 2 Gás de Iluminação", que tinha ligações também com o Grande Vidro. O trabalho consiste numa pequena sala, onde há uma velha porta de madeira. Através de uma pequena rachadura na porta, do tamanho de uma fechadura, pode-se visualizar uma cena bizarra. Atrás de um muro de tijolos semi destruído, está o corpo nu de uma mulher jogada no chão com as pernas abertas e uma lâmpada na mão que pisca de tempos em tempos. No fundo da paisagem, há uma cascata que jorra água mecanicamente. A imobilidade geral da cena é entrecortada pelo piscar da lâmpada e a queda d´água. Mais um elemento de sexualidade sempre presente na obra de Duchamp. “Eu creio firmemente no erotismo porque ele está no mundo inteiro, é uma coisa que as pessoas compreendem. Ele poderia ser, por assim dizer, um novo ‘ismo’, e substitui o que outras escolas chamavam de simbolismo, ou romantismo”.
Em 1954, o museu da Filadélfia inaugurou a sala Duchamp. Na verdade, quase um museu dentro do museu. Lá está reunida a obra completa de Duchamp, desde seu primeiro trabalho, realizado aos 15 anos, até seu último, aos 79. Isso só foi possível, porque Duchamp vendera a maioria de seus trabalhos para o mesmo homem, que depois de adquirir os que restavam, doou tudo ao museu. Este foi o destino de sua obra, quanto à sua vida, Duchamp resumiu em uma entrevista já no final de sua vida:
“Nunca tive grandes infelicidades, tristeza, neurastenia. Não conheci também o esforço de produzir, a pintura nunca foi em escoadouro ou um imperioso desejo de expressão. Nunca tive a necessidade de desenhar de manhã, à tarde, o tempo todo, fazer croquis etc. Fui um pouco como Gertrude Stein. Ela era considerada por um certo grupo de artistas como uma escritora interessante, com coisas inéditas…”.